مجادله تندي در باب ارزش هاي متناظر نقاشي و مجسمه سازي در اسناد و مدارك رنسانس ايتاليا منعكس شده است. مجسمه سازي كاري شاق و پر زحمت بود و جسم را خسته مي كرد،‌ اما نقاشي فقط ذهن را خسته مي كرد. مجسمه سه بُعدي بود؛ مي توانست همان طور كه ديده مي شود، ‌لمس شود و از باور خدا به طبيعت نزديك تر بود. در حالي كه نقاشي فقط يك خيال باطل بود؛ يك رؤياي مصور. لئوناردو داوينچي به روشني نقاشي را ترجيح مي داد؛ چنين دامنه تآثيرات آن وسيع تر بود. اما با وجود اين مجبور بود بپذيرد كه مجسمه ماندگارتر و جاودانه تر است. ميكل آنژ دائماً بر ارجحيت پيكر تراشي پافشاري مي كرد. «تفاوت ميان نقاشي و مجسمه سازي همان قدر است كه ميان سايه و حقيقت ». پيكره اي كه در يك ميدان گذاشته مي شد و در معرض ديد افراد بسياري بود، به يك بيانيه مسطح به روي تحته يا گچ ترجيح داشت . همين رويه ادامه داشت، اما همگان بر يك موضوع اتفاق نظر داشتند: طراحي ريشه همه تلاش هاي زيبايي شناختي بود. در سده هاي پسين، مجسمه سازي ميل به همگاني بودن، استعاري بودن و روايتگري را حفظ كرد و اغلب در مقابل ادعاهاي برتري جويانه نقاشي تسليم شد.
با ظهور رودن ـ اولين نقاش ـ مجسمه ساز بزرگ ـ براي بيش از دويست سال فاصله ميان نقاشي و مجسمه سازي كم رنگ تر شد و اغلب چهره هاي هدايتگر مجسمه سازي مدرن ( از جمله پيكاسو، ماتيس، مايول، بوچيوني، پوسنر، گونزالس ) به عنوان نقاش آموزش ديدند. از سال هاي 15ـ 1910، با مداخله كوبيسم، نقاشي ومجسمه سازي به شركاي مدرنيسم تبديل شدند و در يك باورسازي جديد غوطه خوردند. اين نزديكي ارزش دارد تا به برخي تفاوت هاي ميان طراحي هاي يك نقاش ويك مجسمه ساز نگاهي بیندازيم نوعي تقسيم بندي كه به طور روزافزون نگهداشتش دشوار مي شود. آشكارترين تمايز، وجود عنصر فايده گرايي در طراحي هاي مجسمه سازان است. اين طراحي ها مي تواند همان زيبايي خود كفا را كه در طراحي نقاشان وجود دارد،‌داشته باشد. مي تواند حتي بدون هيچ طرح خاصي در ذهن كشيده شود، اما به عنوان يك اصل اوليه ، رگه اي از دلالت به آن شفيره، ‌به آن پيله باز نشده، ‌در بر دارند. همين مسأله است كه اغلب به آثار آنان صراحت بدون وسواسي مي بخشد. آنها سريع به اصل مطلب مي پردازند. جزييات مي تواند صبر كند. شي، پيكره يا ساختار به تصوير كشيده شده ، به ندرت داراي پس زمينه است. توجه به فضا يا جزييات نور مشغله اوليه آنها نيست. اگر يك نقاش بخواهد فرمي جديد، موضوعي جديد و روابط بين رنگ ها را آزمايش كند، ‌مي تواند اين اعمال لحظه اي و موقتي را روي كاغذ پياده كند، آن را گسترش دهد و تكرار يا حذف نمايد. مشخص است كه براي يك مجسمه ساز چنين كاري در يك فضاي سه بُعدي ،‌شاق و پرزحمت است. به همين دليل است كه حاصل كار مجسمه سازي كه طراحي مي كند، ‌بخصوص در مرحله ايده نخستين، اغلب تمام نشدني است و مي تواند در فرم و رسانه هاي متنوعي ( از نقاشي هاي ديواري در استوديوها گرفته تا مثال هميشگي پشت پاكت هاي نامه) ظاهر شود. ما جذابيت بصري تصاويري را داريم كه مرتباً و پي درپي تكرار مي شود. اينها شخص ترين تجليات صحبت هاي مجسمه ساز با خودش است، گاهي مثل يك عبارت زير لب و گاهي مثل يك جمله كامل و رسا. مجسمه ساز با ساختن اثري آن را خلق مي كند. همواره اين خطر وجود دارد كه طراحي اوليه را به صورت سرسختانه و انعطاف پذيري نتيجه گيري كنيم، به طوري كه طراحي جايگزيني براي يك اثر سه بُعدي شود. در نتيجه، آن طور كه هنري مور زماني نوشته بود، مجسمه فقط«تجسم مرده يك طراحي » خواهد شد. البته هستند مجسمه سازاني كه منكر طراحي در جهت آثارشان مي شوند و از مداخله كاغذ بيزارند. يك دليل احتمالي براي اين بي ميلي آن است كه مقياس مجسمه سازي را به سختي مي توان بر يك سطح صاف تعریف كرد، و تمركز بر يك وجه خاص اثر، كه به ذهن متبادر مي شود،‌ احتمالاً چندان به كار هنرمند نمي آيد. در مرحله اول فضاي واقعي اهميت بيشتري نسبت به فضاي تصويري دارد. تصوير غير واقعي جايگزين ضعيفي است براي مواد جامد بلافصل. اما مجسمه سازان چه نوع طرح هايي مي زنند؟ چهار نوع را مي توان تشخيص داد:
1ـ طراحي هاي مستقل. 2ـ ايده اوليه پيش از مجسمه ساز. 3ـ طراحي هايي براي پروژه هاي خاص. 4ـ طراحي هايي كه پس از ساخته شدن مجسمه كشيده مي شوند كه هم تكراري از مجسمه است و هم راهي براي پيشرفت. اغلب مجسمه سازان در فراغت از كار اصلي خود طرح هاي مستقلي مي كشند. طرح هاي اروتيك كليس اُلدنبرگ مثال تمام عياري است از آثار جدي مستقل كه البته با همان شعور بصري خلق شده اند كه آثار سه بُعدي اش. از برخي مجسمه سازان، طراحي هاي به اتمام رسيده به ندرت انتظار مي رود. با گسترش هر چه بيشتر تعريف مجسمه سازي در قرن بيستم، طراحي هاي نقشه مانند و نمودار مانند شامل جزييات مربوط به تكنيك و يادداشت هاي مربوط به ساخت، اهميت بيشتري پيدا كرده است، و اغلب، سرعت وسوسه انگيز ذهن طراحي شده را به ملاحظات پيش پا افتاده فضا و شيوه كار( كه هميشه براي مجسمه ساز نقشي حياتي دارد)پيوند مي دهد. سه نوع اول اين طراحي ها توسط هنري مور در طراحي هاي معروف پناهگاه زيرزميني انجام گرفته است. چيزي كه به عنوان يك فعاليت مستقل آغاز شده بود، به طور عميقي بر مجسمه سازي هاي بعدي او تآثير گذاشت. طراحي ها درآغاز جنگ جهاني دوم ودر شرايطي كه مور مجسمه نمي ساخت، شكل گرفت. آنها در واقع در پناهگاه كشيده نشده اند ( مور مي انديشيد كه شايد ايجاد مزاحمت شود)، بلكه بعدها در خانه كشيده شدند و گاهي يادداشت هايي هم بر آنها مي نوشت. بعدها با يادداشتي مواجه مي شويم: «طراحي ها در يك دفترچه شخصي شكل گرفتند، اما به طور خاص براي مجسمه سازي به كار گرفته شدند.»
به اين ترتيب گروه هاي پيكرتراشي از 1944 به بعد شكل گرفتند كه در آنها موج و خيز پارچه هايي كه در لباس و پتوي پناهگاهيان متداول بود، ويژگي جديد مجسمه ها به شمار مي رفت. اگر اغلب طرح هاي مور داراي رنگ آميزي هاي پر احساس هستند و رنگ و بوي فضاي واقعي و هم فضاي نمادين را دارند، بيشتر طرح هاي مجسمه سازان بدون رنگ است. اين به آن معني نيست كه مجسمه سازان اين عنصر را در نظر نمي گيرند. اتفاقاً آنان به شدت نسبت به ميزان خالص رنگ سنگ، برنز، خمير، گچ، ‌پودر،‌ آب و چوب حساس اند. به طور متناقضي طرح هاي مجسمه سازـ نقاشاني مانند ماتيس، پيكاسو و جاكومتي، اغلب بي رنگ هستند و مي توان گفت اين هنرمندان در غياب رنگ آسوده خاطرترند. جوهرخنثا، زغال و مداد ويژگي طراحي هاي مجسمه سازان اخير است. اين بي ميلي و بي علاقگي خشكه مقدس به رنگ، ‌از دهه 1960 تاكنون به چالش كشيده نشده است.
چهارمين دسته از طراحي ها، يعني آنهايي كه پس از اتمام اثر صورت مي گيرند، جذابيت خاصي از نظر اصلاحگر بودن،‌ كمك به طرح بعدي يا به عنوان نشانه دارند. اين طرح ها بيشتر از طرح هاي اوليه نشانگر قدرت و پتانسيل مجسمه ساز هستند. مي دانيم كه رودن طراحي هاي آزاردهنده اي را به عكس هاي مجسمه هايش ـ شهروندان كاله ـ اضافه مي كند. پيكاسو از تصاوير مجسمه هايش در طراحي ها و نقاشي هايش استفاده مي كرد و آنها را در بافتي جديد، با نور و مقياسي جديد، قرار مي داد. به همين صورت جاسپر جانز هم مضامين مجسمه سازي خود را نظير بطري هاي آبجو و قوطي هاي قلم مو، ‌در طراحي هاي بعدي اش به بازي مي گيرد؛ رنگ ها را تقريباً به همان صورت كه در مجسمه هايش است نگه مي دارد؛ باز نمايي اشيا و ياد آوري آثار ديگرش به اجرايي چند لايه و هنرمندانه مي انجامد . در دوره اخير، بسياري از طراحي هاي راشل وايت رد پس از خلق اثر كشيده شده اند. استفاده از غلط گيري هاي استحكام بخش پي درپي در كنار جوهر و آبرنگ روي كاغذ صاف، سطحي لمسي و ابزاري نقشه مانند را به وجود مي آورد كه به طور منجصر به فردي دورگه است. هرچند تصاوير مثل روز روشن اند،‌اما مانند شبحي خاطرات گذشته را تجديد مي كنند. يقيناً كار دشواري نيست ببينيم چرا طراحي هاي مجسمه سازان (بجزمعدودي استثنا) اين طور قضاوت شده اند كه نسبت به طراحي هاي نقاشان جذابيت كمتري دارند.و بنابراين، كمتر نشان داده شده،‌جمع آوري شده و در موردشان نوشته شده است. آنها براي تكبر و افاده مجموعه داران طراحي جذابيت كمتري دارند. مهارت برجسته، زمينه وسوسه انگيز و نور هوشمندانه اي در آنها نيست و جادوي خطاطي خيلي به ندرت در آنها ديده مي شود. آنها مي توانند به صورت شلخته، ناقص يا به شدت كدرظاهر شوند. اين طور نشان داده شده كه مجسمه سازان طراحان بزرگي بر مجسمه ها شان هستند و نه بر كاغذ. برانكوزي يك نمونه كامل است. ارزش طراحي هاي مجسمه سازان در ايده آليسم آنان نهفته است؛ در ايده هاي معطل پروژه ها. اين امر از سوي ديگر با حس عملي مواد اوليه و افشاي واقع گرايانه فرم همراه مي شود كه به آنان پتانسيلي پر مخاطره مي دهد و بسيار از محدوديت هاي توانفرساي توهم يا حاكميت حقيقت ترسيم شده به دور است.