مقاله «هنر بدون هنرمندان؟» در شماره 16 نشریه الکترونیکی e-flux درباره رابطه هنرمندان و نمایشگاه گردان‌ها منتشر شد که واکنش‌های زیادی را در پی داشت. هر چند ممکن است این نوشته و مسئله مطرح شده در فضای هنری ایران که مفهوم نمایشگاه گردانی هنوز جایگاه درستی ندارد و کسانی با قاب کردن چند نقاشی از چند هنرمند و دریافت درصدی از سود فروش خود را فعال در این رشته به حساب می‌آورند، کمی انتزاعی و در واقع نوعی نگاه «ته به سر» به نظر بیاید. اما می تواند روشن کننده مشکلات و اختلاف نظرهایی در این رشته باشد. به این مقاله یازده پاسخ داده شده که دوتای آن‌ها از طرف دو ایرانی، تیرداد ذوالقدر و سهراب محبی، است که در این شماره می‌خوانیم. باقی مقالات در شماره 18 این نشریه در وب سایت e-flux در دسترس است.
روشن است که امروز عمل نمایشگاه گردانی[1] چیزی بسیار فراتر از برپایی نمایشگاه‌های هنری و دوست داشتن آثار هنری و اهمیت دادن به آن‌ها است. نمایشگاه‌گردان‌ها کار بسیار بیشتری می‌کنند: آن‌ها با انتخاب چیزی که مرئی شده امور تجربه و آزمایش هنری را در دست دارند، تولید هنرمندان را در متن خود قرار می‌دهند، قابش می‌گیرند و بر توزیع سرمایه‌های تولید، هزینه‌ها و قیمت‌هایی که هنرمندان را به رقابت وامی‌دارد نظارت دارند. همچنین جلب نظر مجموعه‌داران، حامیان و متولیان موزه‌ها بخشی دیگر از وظایفشان است، مدیران اجرایی شرکت‌ها را سرگرم می‌کنند و با رسانه‌ها، سیاستمداران و دیوان سالاران دولتی همکاری دارند؛ به عبارت دیگر، به عنوان میانجی، بین تولیدکنندگان هنر و ساختار قدرت جامعه ما عمل می‌کنند.
خبرنامه کنفرانس نمایشگاه گردانی، (که این مقاله را در آن جا ارائه کردم) نمایشگاه گردان را ماموری آگاه و نامرئی تصویر کرده که بین فرهنگ‌ها و نظام‌ها حرکت می‌کنند- یک تولید کننده فرهنگی با بالاترین عیار. از این گذشته به نظر می‌رسید که می‌گوید، هنر تبدیل به زیرژانر[2]«نمایشگاه‌گردانی» شده است.
هدف کنفرانس «فرهنگ‌های نمایشگاه‌گردانی» تثبیت موقعیت نمایشگاه‌گردانی – حرفه‌ای که به طور قطع فراتر از برگزاری نمایشگاه‌ها می‌رود – در متنی فرارشته‌ای و فرافرهنگی و کاوش آن به عنوان روشی ناب برای تولید، میانجی‌گری و انعکاس تجربه و دانش است... بین هنر و علم، شکل‌هایی از کار، تکنیک، قالب و زیبایی‌شناسی‌هایی سربرآورده است که می‌تواند تحت مفهوم «نمایشگاه‌گردانی» رده‌بندی شود و بی‌شباهت به عملکرد انگاره‌های سینمایی یا ادبی نیست.[3]
ضرورت فرارفتن به «فراسوی برپایی نمایشگاه‌ها» نباید تبدیل به یک توجیه شود برای جایگزین شدن کار نمایشگاه‌گردان‌ها به جای کار هنرمندان و نیز تقویت ادعاهای مولفانه‌ای که هنرمندان و آثار هنری را صرفا بازیگران و پایه‌هایی برای به تصویر کشیدن ایده‌های نمایشگاه‌گردانی می‌شمارد. حرکت در چنین جهتی این خطر جدی را ایجاد می‌کند که فضای هنر را با تحلیل بردن و ضعیف کردن کارگزاری تولید کنندگانش، یعنی هنرمندان، تقلیل دهد.[4]

Ferran Adrià, head chef at El Bulli restaurant

1. پا از گلیم فراتر گذاشتن
حرفه نمایشگاه گردانی بر پایه وجود تولید هنری پیش‌بینی شده و در قبال آن یک نقش حمایتی دارد. ممکن است هنرمندان در غیاب نمایشگاه گردان‌ها به خوبی به تولید هنر بپردازند، اما اگر هیچ هنری تولید نشود، کمترین نتیجه‌اش بیکار شدن نمایشگاه‌گردان‌های هنر معاصر است. به این دلیل، تلاش برای «تولید» هنر و هنرمندان به روش نمایشگاه‌گردانی، با مصلحت اندیشی ساده و برپا کردن یک نمایشگاه، فضاحت به بار می‌آورد.
نمونه مشهورش راجر بورگل Roger Buergel است که آشپز نامدار فرن ایدریا – Ferran Adria – را به عنوان یک هنرمند به داکیومنتای اخیر دعوت کرد[5]. در حالی که ممکن است ایدریا واقعا به عنوان یک سرآشپز نابغه باشد، استعدادش به صورت خودکار آشپزی او را به شکلی جدید از هنر تبدیل نمی‌کند، و همین طور قاب کردنش توسط بورگل هم این کار را نمی‌کند. بورگل کمی پیش از گشایش نمایشگاه می‌گوید:
من فرن ایدریا را به این دلیل دعوت کرده‌ام که موفق شده زیبایی‌شناسی خود را تولید کند که تبدیل به چیزی بسیار تاثیرگذار در صحنه بین المللی شده است. این چیزی است که من دوست دارم و نه به خاطر این که مردم آن را هنر می‌شمارند یا نمی‌شمارند. گفتن این حرف مهم است که هوش هنرمندانه ،خود را در رسانه‌ای خاص ابراز نمی‌کند، این که هنر مجبور نیست فقط با عکاسی، مجسمه و نقاشی .... یا حتی آشپزی به مفهوم عام شناسایی شود؛ با وجود این، تحت شرایط خاص، می‌تواند هنر باشد.[6]
تا حدی همه چیز درست است، اما آن حد چقدر است؟ این «شرایط خاص» چه شرایطی هستند که بورگل به آن‌ها اشاره می‌کند، کدامشان می‌تواند آشپزی را هنر قلمداد کند؟ بخشی از دلیل این که در داکیومنتا تبدیل آشپزی به هنر اتفاق نیفتاد این است که آشپزی ایدریا پیش از آن در مسیر کالا در سیستم هنر به جریان نیفتاده بود؛ در این مورد، جالب است که در مقایسه به آشپزی ریرکیت تیراوانیا –Rirkit Tiravanija – اشاره کرد که هنوز هم به عنوان هنرمند شناخته می‌شود، در صورتی که در واقعیت فقط یک آشپز متوسط است[7]. زیرا جنبه خارق العاده آشپزی او کیفیت او در آشپزی نیست، بلکه ارائه آن، تیراوانیا را به عنوان «هنرمندی که آشپزی می‌کند» نشان می‌دهد. این مهم است بین تصمیم هنرمندانه برای وارد کردن یک چیز در اثر هنری و قدرت نمایشگاه‌گردانانه برای برگزیدن چیزی به عنوان هنر یا مثل هنر با وارد کردن آن در یک نمایشگاه، تفاوت قایل باشیم.

Graffiti on walls, pillars and railings of the
São Paulo Biennial pavilion; Photo CHOQUE

نمونه‌ای دیگر از این که چگونه می‌توان قدرت نمایشگاه‌گردانی را بر آن‌ چه در فضای هنری اتفاق می‌افتد، از تالیف هنری تمیز داد، در بی‌ینال اخیر سائوپائولو دیده می‌شود. در حقیقت نمایشگاه‌گردان‌ها، با نوعی ژست بزرگ مولفانه مبنی بر بحران بی‌ینال‌ها، اول اعلام کردند که کل بی‌ینال خالی از آثار هنری خواهد بود؛ سپس این ایده عوض شد، چون احتمالا متوجه شدند این ژست باعث می‌شود بازدیدکنندگان حرفه‌ای به بی‌ینال نیایند. پس فضای تهی صرفا محدود به قسمت‌هایی از بی‌ینال شد: فقط طبقه دوم ساختمان اسکار نایمیر – Oscar Niemeyer- بی‌ینال خالی ماند، و طبقه همکف تبدیل به یک «میدان عمومی» شد. «خود را مثل یک آگورا[8]، به سبک شهرهای یونان باستان باز می‌کند، فضایی برای دیدارها، رویارویی‌ها، اصطکاک‌ها[9].» اما با این حال وقتی گروهی از هنرمندان گرافیتی محلی تصمیم گرفتند وارد گود شوند ونشان‌شان را در طبقه دوم بگذارند، نمایشگاه‌گردان‌ها از خود رفتاری تنبیهی و سازمانی نشان دادند و یکی از آن‌ها را بازداشت و بعد علیه او در دادگاه اقامه دعوی کردند وکاری کردند که او دو ماه به همراه مجرمان عادی در زندان باشد و سرانجام محکوم به چهار سال آزمایش حسن رفتار شود.
این حادثه بار دیگر تیراوانیا را که او هم فضای باز و آزادانه را تشویق کرد به یاد می‌آورد. در جریان گشایش یکی از نمایشگاه‌هایش در نیویورک در اوائل دهه 1990، یک بازدید کننده خرابکار چند تا از تخم مرغ‌های خام را که تیراوانیا می‌خواست از آن‌ها در غذایش استفاده کند برداشت و به دیوارهای گالری کوبید، اما در این واقعه، هیچ کس تنبیه نشد، یا حتی از او نخواستند که بس کند و بیرون برود. اجازه داده شد این عمل منفی، روند خود را طی کند، درست مثل هر عمل دیگر در فضای آثار تیراوانیا و آخر سر خودش رها کرد و رفت.
یک نمونه دیگر از چنین شیوه‌ای «آرشیو نمایشگاه گردانی درجه صفر1
aspx#_ftn10" name=_ftnref10>[10]» است، یک نمایشگاه سیار از «پژوهش نمایشگاه گردانی» که به عنوان نوعی چیدمان هنری طراحی شده است. این نمایشگاه که توسط نمایشگاه‌گردان‌ها ابداع شده در شبکه‌ای از موسسه‌های هنری می‌چرخد که عمدتا توسط نمایشگاه‌گردان‌ها اداره می‌شود. مسئله این نیست که آیا نمایشگاه‌گردان‌ها باید آرشیو داشته باشند یا این که آنها را به دیگران نشان دهند، یا این که تا چه درجه جذاب است یا نیست؛ بلکه سئوال این است که آیا کسانی که مسئول اداره نمایشگاه‌های هنر هستند باید از فضاها و سرمایه‌های موجود برای هنر، برای به نمایش گذاشتن فهرست، منابع و ارجاعات مطالعاتی خود به عنوان نوعی اثر هنری استفاده کنند یا خیر. حتی خنده‌آورتر این واقعیت است که به از هم پاشیدگی اثر هنری خود بسنده[11] (خودمختار) به عنوان یک توجیه برای جابجا کردن یکسره آثار هنرمندان در موزه‌ها ارجاع می‌شود، این موضوع دروب سایت این پروژه نمایشگاه‌گردانی نشان داده شده:
از دهه 1960 آرشیوها تبدیل به کاری متعارف در دنیای هنر شده است. از یک طرف، آرشیوهایی هستند که توسط هنرمندان و مجموعه‌دارها پایه‌گذاری می‌شوند، و در حرکت اخیر، آن‌هایی هستند که نمایشگاه‌گردان‌ها گردآوری کرده‌اند، که به دنبال این هستند که مجموعه اشیایشان را قابل دسترس کنند و معیارهای انتخاب خود را عمومی سازند. این تمایل ممکن است از ورای از هم پاشیدگی مفهوم اثر هنر خود – بسنده برخاسته باشد که تحت الشعاع یک شی هنری تصادفی قرار گرفته و شکل جدید حافظه فرهنگی را ضروری می‌سازد و همیشه ملاحظه‌ای از اعتراض و نقد اعمال موزه را در خود دارد.[12]

Rirkit Tiravanija, Untitled (Free), 1992, 303 Gallery, NY

2. شغل
کار نمایشگاه‌گردانی یک حرفه است و کسانی که در این زمینه کار می‌کنند کارگزاران آزاد نیستند، بلکه معمولا استخدام می‌شوند که وظیفه‌ای را به جای یک موسسه یا یک مشتری به انجام برسانند، یک شغل است، هم برای کسانی که وابسته به موسسه‌ها هستند و هم برای نمایشگاه‌گردان‌های به اصطلاح مستقل. به همراه این شغل قدرت سازمانی می‌آید و یک اختیار برای دامنه‌ای مشخص از فعالیت‌ها که ممکن است شامل نوع مشخصی از ابداع و تالیف سازمانی باشد، اما، به عقیده من، این شامل ادعای هنرمندانه نسبت به اثر هنر نمی‌شود که این فعالیت بر پایه آن پیش‌بینی شده است.
اگر چه بعضی هنرمندان گاهی به عنوان نمایشگاه‌گردان کار می‌کنند، اما مهم است که آگاه باشیم ارتباط بین هنرمندان و نمایشگاه‌گردان‌ها اساسا چیزی شبیه رابطه بین نیروی کار و مدیریت است: بیشتر هنرمندان، مثل کارگرها، گمان می‌کنند که «سرپرست‌هایشان» یعنی نمایشگاه‌گردان‌ها، هنر را درک نمی‌کنند، این که آن‌ها کنترل‌گر، خودپسند، و نادان هستند و کارخانه (هنر) را سوءمدیریت می‌کنند و با تولیدکنندگان بدرفتاری می‌کنند (چیزی مثل صحنه کارخانه سوسیس گدار در همه چیز خوبه bien va tout). هنوز هم یک رنجش واقعی وجود دارد، که خیلی با احساس هنرمندان در دهه‌های 1960 و 1970 نسبت به منتقدان فرق ندارد. بسیاری از هنرمندان – از تثبیت شده‌ترین آن‌ها گرفته تا جوان‌ترهایی که تازه وارد میدان هنر شده‌اند – احساس می‌کنند قدرت و تکبر نمایشگاه‌گردانی از کنترل خارج شده است.

Filmstill from Tout va bien, directed by Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin, 1972

در بیشتر تاریخ هنر مدرن و معاصر گواهی می‌دهد، برای هنرمندان وضعیت کاری نامطمئن یک واقعیت بوده است. هنرمندان هرگز مانند بسیاری از کارگران کارخانه که با تشکیل اتحادیه‌های کارگری توانستند دستمزدها، ساعات کار و شرایط کارشان را بهبود بخشند، برخوردار نبوده‌اند. هنرمندانی که همیشه به عنوان تولید کنندگان مستقل کار کرده‌اند، اکثرا بدون مواجب، حقوق، بازنشستگی، بیمه بیکاری یا قرارداد مانده‌اند. طبیعتا استثناهایی بوده است، مثل اتحادیه هنرمندان در اتحاد جماهیر شوروی.
هنر بدون هنرمندان؟
اما این هم مشکلات خود را داشته است، کافی است که نامه‌های رودچنکو[13] را بخوانیم تا متوجه شویم اتحادیه بیشتر یک مشکل بوده تا راه حل: ابزاری بوده برای تمامیت خواهی، یک ایدئولوژی که در آن زمان مانع از تولیدات نوع رودچنکویی می‌شد. در پی آن، او توانست بازنشستگی بگیرد و در فقر مرد. در همین حال، در مرکز به اصطلاح «دنیای آزاد» هم موندریان در نیویورک در فقر مرد. این نشان می‌دهد که ساختار ایدئولوژیک هم حتی برای با استعدادترین هنرمندان امنیت زیادی فراهم نکرد.

Kenworth W. Moffett with Ken Noland and Clement Greenberg

پیش از این که طلوع محبوبیت یا مناسبت اجتماعی نمایشگاه‌گردان‌ها را از دهه 1990 به بعد به تغییرات بزرگ‌تر ایدئولوژیک، ژئوپولیتیک یا اقتصادی نظیر فوردیسم[14] یا پست مدرنیسم نسبت دهیم، بیاییم بار دیگر نهاد هنر را مورد بررسی قرار دهیم: به نظر من این طور می‌رسد که بخشی از این افزایش اهمیت اجتماعی از قدرت رو به زوال نقد هنری ناشی می‌شود، با نمایشگاه‌گردان‌هایی که آژانس نقد را نیز در حیطه قدرت اجرایی خود در موزه فرض می‌کنند. شاید استدلال شود که نقد هنری حقش بود به خاطر پا از گلیم خود فراتر نهادن در نقاط مشخصی از دهه 1960 به حاشیه برود، زمانی که برای منتقد هنری خاصی مانند کلمنت گرینبرگ از لحاظ فرهنگی مهم‌تر رسید که به جای آن اثری که باید از ابتدا ساخته می‌شد، در مورد یک اثر هنری بنویسد. اما ناامیدی هنرمندی را تصور کنید که فکر می‌کرد از ظلم و ستم نقد آزاد شده اما متوجه شده که فقط وضعیت تغییر کرده است: به جای دو قدرت رقیب – منتقد و نمایشگاه‌گردان، که می‌توانستند علیه یکدیگر ظاهر شوند – حالا فقط یک فیگور کلی تکی وجود دارد که نمی‌تواند آن را دور بزند!
سناریوی کابوس برای هنرمندان این است که سرپرست‌ها کلا کارگران را دور بزنند و خود شروع به تولید هنر کنند، یا روند تولید هنر را خودکار کنند تا دیگر نیازی به هنرمندان نباشد. برای مالک کارخانه فرهنگ – چه مالک دولتی و چه خصوصی – بهتر است اگر بتوان هنرمندان را، که در تاریخ همیشه گروه یاغی بودند، با گروهی منظم و آموزش دیده برای اطاعت از قدرت تعویض کرد و هزینه‌های تولید را با حذف بخش عمده‌ای از نیروی کار کاهش داد. در چنین سناریویی سود اقتصادی سرشار خواهد بود، که ضامن آن جایگزین کردن گروه دارنده حقوق تولیدات (هنرمندان) با گروهی متشکل از کارمندان حقوق بگیر است.
3. نمایشگاه گردان به مثابه تولید کننده
سال گذشته برای سخنرانی در یک کنفرانس د ر مورد «فعالیت نمایشگاه‌گردانی»[15] - curatorial activism – به فیلادلفیا دعوت شده بودم. یکی از شرکت کنندگان از شغل مدیریتی با حقوق خود در یک موسسه هنری در نیویورک، به عنوان یک حرفه فعالانه – activist – گفت. وقتی من گفتم آدم‌هایی که پول می‌گیرند تا در تظاهرات شرکت کنند اسم‌شان فعال نیست. بلکه ضرورتا اندام‌هایی استیجاری هستند، وی به وضوح ابراز ناراحتی کرد. اما منظور من خیلی ربطی به پول نداشت بلکه بیشتر این بود که چرا امروزه این کافی نیست که یک شغل چالش برانگیز را دنبال کنیم، خوب انجامش بدهیم، با دل‌سپردگی و نیروی واقعی، و از آن افتخار کسب کنیم، بدون این که تلاش کنیم با معرفی آن به عنوان یک فعالیت جنبشی، تولید فرهنگی، یا تولید هنر موقعیت آن را ترفیع دهیم.

Martha Rosler, If you lived here..., Dia Art Foundation, 1989-92

در واقع مرزبندی بین عمل نمایشگاه گردانی و تولید هنری یکی از چالش‌هایی است که نمایشگاه‌گردان‌ها بین خودشان درگیر آن هستند، همان‌طور که میشل وایت – Michelle White – در گفت‌و‌گوی اخیر خود با همکار نمایشگاه‌گردانش ناتو تامپسون – Nato Thompeon – روشن کرده است:
من فکر می‌کنم که اصطلاح تولید کننده فرهنگی، جدای از شرایط ویژه اکنون ما، بیان سالم‌تر یا صادقانه‌تری برای نقش معاصر نمایشگاه‌گردان است.
پیچیدگی این همکاری در زمان سازماندهی یک نمایشگاه یا اجرای یک پروژه آشکار می‌شود، همان طور که تو گفتی شبکه نهادی بسیار پیچیده‌تری از آماد مالی و نیز فیزیکی از روابط بین مجموعه‌داران، حامیان، مدیران و متولیان گرفته تا امکانات فضای نمایش را در بر می‌گیرد. این چیزی فراتر از تقسیم دو بخشی نمایشگاه گردان/هنرمند است. اما در همین حال، هنگام کار روی پروژه‌هایی که برای یک مکان بخصوص اجرا می‌شود یا نمایشگاه‌هایی هنرمندان آن زنده هستند و برای تولید مفهوم همکاری ضروری است، من خودم را در مورد مرزهای مشارکت من در زیبایی شناسی و تولید مفهوم مورد سئوال قرار می‌دهم. بنابراین، سئوال می‌کنم که آیا درست است نمایشگاه‌گردانی را با تولید هنری برابر بدانیم آیا این یک ریسک محسوب می‌شود؟[16]
برای پاسخ به این سئوال باید گفت: بله، برای هنرمندان ریسک‌های زیادی وجود دارد. به عنوان یک هنرمند، چگونه به یک نمایشگاه‌گردان که شما را برای شرکت در یک نمایشگاه دعوت کرده، اما به نظر می‌رسد خودش هم می‌خواهد به عنوان همدست یا همکار مولف اعتبار کسب کند، جواب منفی می‌دهید؟ وقتی که این ریسک را ایجاد می‌کنید که نوبت بعدی به نمایشگاه دعوت نشوید. در حالی که شاید از لحاظ سیاسی و اجتماعی این عمل خیرخواهانه باشد، اما این نوع رفتار ناخواسته ریسک یک ادعا را ایجاد می‌کند مبنی بر این که آثار هنرمندان را نمایشگاه‌گردان سفارش داده است. من فکر نمی‌کنم هنرمندان زیادی باشند که این نوع همکاری را برای تولید مفهوم هنری ضروری بدانند. از نظر من، این نوع ادعا مزاحمتی شدیدا ناخوانده و بدون پشتوانه است، خصوصا اگر هنرمند این را در ذهن داشته باشد که شخصی که از تالیف ادعای سهم می‌کند یک نصاب کم حقوق یا یک کارورز پژوهشگر نیست، بلکه آدمی با قدرت دعوت کردن، سفارش دادن یا حذف آثار هنری است.
به نظر من می‌رسد که ما باید همچنین بسیار مراقب باشیم تا از اطلاق هرگونه قابلیت فراهنری به حرفه نمایشگاه‌گردانی جلوگیری کنیم. در حالی که قدم‌های برداشته در این مسیر اغلب با نیت خوب بوده و موجب توسعه «فعالیت فرهنگی» شده، با وجود این با خود این خطر را دارد که به چیزی مثل یک استثمار بالقوه فعالیت هنری توسط آکادمیا و طبقه جدیدی از مدیران فرهنگی اعتبار بخشد. اگر از هنرمند انتظار می‌رفته که اجتماع، اقتصاد و فرهنگ و از این قبیل را مورد سئوال قرار دهد، نیازی به گفتن نیست که وقتی یک نمایشگاه‌گردان به عنوان یک منتقد اجتماعی جانشین توانایی هنرمند می‌شود، عملکرد انتقادی را که توسط نقش هنرمند جسمیت یافته کنار گذاشته‌ایم و نقش هنر را کاهش داده‌ایم.
اگر قرار است هنر انتقادی وجود داشته باشد، نقش هنرمند به عنوان ماموری با اقتدار باید حفظ شود. منظورم از اقتدار، فقط شرایط خاصی از تولید است که در آن هنرمندان قادر هستند مسیر اثر، موضوع و فرم و اسلوب‌شان را خود تعیین کنند – به جای این که به آن‌ها از جانب موسسه‌ها، منتقدها، نمایشگاه‌گردان‌ها، آکادمیک‌ها، مجموعه‌داران، دلال‌ها و عامه مخاطبین دیکته شود. در حالی که ممکن است امروز به این موضوع سرسری نگاه شود، در طول تاریخ برای داشتن امکان اختیار هنری مبارزه شده و این اختیار به سختی از کلیسا، اشراف، سلیقه عموم و مانند این‌ها گرفته شده است. به عقیده من، این اقتدار در قلب چیزی قرار دارد که ما در واقع آن را امروز به عنوان هنر درک می‌کنیم: عنصری کاستی ناپذیر که به عنوان «آزادی هنر» انگاشته می‌شود.
من گمان می‌کنم ظهور «نمایشگاه‌گردان مستقل» در کنار طرح افزایش خصوصی‌سازی چند دهه اخیر در زمینه فرهنگی تصادفی نبوده است. نمایشگاه‌گردان‌ها و موسسه‌های هنر، که قدرتشان تا حدودی از مسئولیت‌پذیری در قبال سلیقه عموم ناشی می‌شود، به طور فزاینده‌ای به عاملان خصوصی تبدیل می‌شوند که عمدتا با سلیقه شخصی هدایت می‌شوند. به این دلیل شروع کرده‌اند به جلوه دادن خود به عنوان پدیده‌ای با خصوصیات مولفانه، در حالی که هنوز هم در ارزیابی خود از هنر و تعهد نسبت به عموم ادعای بی‌طرفی و استقلال دارند. اخیرا به من خاطر نشان شده که با مهارت‌زدایی فزاینده از تولید هنری – و عدم شناسایی آن‌ها به عنوان هنر از جانب عموم وقتی خارج از محیط نمایشگاه قرار می‌گیرند – نمایشگاه‌ها خود تبدیل به متنی مجرد شده‌اند که هنر می‌تواند از طریق آن «به عنوان» هنر ظاهر شود. این به تنهایی درک این موضوع را آسان می‌کند که چرا امروز بسیاری فکر می‌کنند بودن در یک نمایشگاه، به تولید هنر منجر می‌شود، نه این که خود هنرمندان این کار را بکنند. که به نظر من کاملا اشتباه است: کاری که فورا باید انجام شود این است که فضای هنر با توسعه چرخه ارائه اثر هنری به جامعه و پذیرش عمومی، بسط داده شود – از راه آموزش، انتشار، پخش کردن و از این قبیل – نه این که موسسه‌های موجود هنری و کارگزاران آن‌ها را به خرج آژانس هنرمندان دائمی کنیم و نمایشگاه را به عنوان تنها امکان و هدف نهایی هنر جاودانه سازیم.
4. هنرمند به مثابه نمایشگاه‌گردان
از طرف دیگر، سابقه‌ای دیرینه وجود دارد از هنرمندانی که خود نقش نمایشگاه‌گردان برعهده گرفته‌اند.
هنر بدون هنرمندان؟
اگر چه در دوه‌هایی این نقش پاسخ به بی‌کفایتی موسسه‌های موجود، دشمنی آن‌ها با هنرمندان، یا غیاب کلی آن‌ها بوده است و باعث ایجاد بسیاری از فضاهای تحت اداره خود هنرمندان در دهه 1970 شد و نیز در دهه 1980 بسیاری از هنرمندان نظیر مارتا راسلر نشان دادند، نمایشگاه‌گردانی مثل هر فعالیت اجتماعی می‌تواند بخشی از فعالیت هنری شود. برای مثال، نمایشگاه «اگر این جا زندگی می‌کردی» از مارتا راسلر – Martha Rosler – به عنوان پاسخی فوری به کمبود حمایت سازمانی از نمایشگاهی بود که از او دعوت شد در مرکز هنری دیا برگزار کند. راسلر حس کرد بهترین کار این بود که خود را به عنوان نمایشگاه‌گردان/ برنامه‌ریز قرار دهد – یک نوع موسسه یک نفره به جای هنرمند منفرد. این منجر به پروژه‌ای شد شامل نمایشگاه‌هایی متعدد در مورد مسکن و بی‌خانمانی که هنرمندان، معماران، فعالان و گروه‌های اجتماعی زیادی را در برگرفت و پس از آن یک اثر هنری اولیه شد که بر نسل‌های متعددی از هنرمندان شامل ریکریت تیراوانیا، رنی گرین، لیام گیلیک، جین ون هیسویک، ماریون فون اوستن و بسیاری دیگر تاثیر گذاشت.
همچنین، چیزی که عمدتا در اثر پل چان – Peul Chan – با عنوان در انتظار گودو در نیواورلئان مورد توجه قرار نگرفت، جای گیری عجیب و غریب هنرمند در رابطه با اثر توسط چان بود: او نمایشنامه را ننوشت، کارگردانی نکرد یا در آن بازی نکرد. صحنه یک خیابان از شهر بود. مشارکت هنری چان شامل ماه‌ها وقت گذاشتن برای آموزش داوطلبانه در کالج محلی و ایجاد روابط نزدیک با گروه‌های اجتماعی و سازمان‌های مردمی بود – به عبارت دیگر، ایجاد شرایط لازم برای تولید و دریافت نمایش بود، و نیز کسب اطمینان از این که بخشی از پول جمع شده برای پروژه صرف نیازهای محلی به جز فرهنگ می‌شود.
حس می‌کنم با وجودی که مشارکت هنرمندان در دامنه‌ای از فرم‌ها و فعالیت‌های اجتماعی معمولا در مجموعه لغات هنر عنوان نشده، اما در خدمت گشایش فضای هنر است و آن را به جنبشی فزاینده وامی‌دارد. تلاش‌های نمایش‌گردانانه و سازمانی برای دخالت دادن فعالیت‌های خود در متنی هنری – یا عمومیت دادن هنر به عنوان فرمی از تولید فرهنگی – تاثیری معکوس دارد: آن‌ها فضای هنر را محدود می‌کنند و فعالیت هنرمندانه را فرو می‌کاهند.
هنرمند می‌تواند آرزومند اقتداری باشد طی آن فرد باید شرایطی را تولید کند که آن شرایط زمینه تولید هنری را فراهم کنم و گاه تولید این شرایط چندان حیاتی باشد که شکل اثر را نیز تعیین کند و چنین چرخه‌ای نباید با شغل نمایشگاه‌گردان‌ها و کاری که می‌کنند اشتباه گرفته شود. من به عنوان یک هنرمند قصد ندارم به نمایشگاه‌گردان‌ها راه حل پیشنهاد کنم، آن‌ها خودشان باید راه‌هایی برای فکر کردن وکارکردن پیدا کنند که تیشه به ریشه اقتدار هنرمندان نزنند.
[1] Curatorial : ریشه فعل curate در لاتین curatus به معنای التیام دادن، مراقبت کردن، اهمیت دادن و نگهداری است. در زبان فارسی برای واژه curator چند معادل استفاده می‌شود: نمایشگاه‌گردان، موزه‌گردان و هنرگردان، که شاید نمایشگاه‌گردان یا هنرگردان انتخاب بهتری از موزه‌گردان باشد، اما باز هم بسیار نامانوس و نارسا است. هم از این جهت که این فعالیت فقط محدود به هنر نمی‌شود و هم این که وقتی با این معادل‌ها مواجه می‌شویم اول در ذهن خود آن را تبدیل به کیوریتور می‌کنیم و سپس خواندن متن را ادامه می‌دهیم که در واقع سودمندی کلمه را در زبان فارسی زیر سئوال می‌برد. مشکلات اصلی در ترکیبات مختلفت این واژه پیش می‌آید: مثلا در این صورت برای curatorial باید نوشت نمایشگاه‌گردانانه، برای curatorally باید نوشت به صورتی نمایشگاه‌گردانانه و فعلش می‌شود نمایشگاه‌گردانی کردن که واقعا راضی کننده نیست و استفاده از اصل کلمه در ترکیبات مختلف نیز مشکلات خود را دارد. اما ناچارا به همان نمایشگاه‌گردان قناعت کردم. –م
[2] Subgenre
[3] “Cultures of the Curatorial” / Academy of Visual Arts Leipzig / January 22-24, 2010. The press release is available on the Academy’s website, http;//www. / kdk-leipzig.de/veranstaltungen.html.
[4]من در حالی که با اصول توصیف «نمایشگاه‌گردانی» به شکلی که ایریت روگاف شرح داده و توسط کسانی چون ماریا لیند اجرا شده موافق هستم – تا آن جا که روش‌شناسی و دانش نمایشگاه‌گردانی تنها محدود به نمایشگاه‌سازی نمی‌شود و می‌تواند به صورتی پربار در بسیاری از فعالیت‌های مختلف از انتشار کتاب گرفته تا آموزش اعمال شود – نگرانی من از فاصله تقریبا بزرگ بین تئوری و ارتباطات محکم قدرت است که در صنعت فرهنگ وجود دارد و تنها به خاطر تعبیر غلط رشد می‌کند. (نویسنده)
[5]مانوئل بورجا-ویلل نوشته است، «با احترام تمام به ایدریا که به نظر من کاملا آشپز فوق العاده‌ای است، معتقد هستم که او به افراط ناشیانه مدیر هنری [راجر ام. بورگل] پاسخ داده است که از دیدگاه من، او فضای سیاسی را به عنوان چیزی صرفا بزمی و همگانی تصور می‌کند.» جنیفر الن، «مدیر MACBA فرهنگ و آشپزی را به خدمت می‌گیرد» Artforum (نویسنده)
[6] Documenta 12 Press Release, June 13, 2007, http:www.documenta12.de/fileadmin/pdf/PM/Adria_%20en.pdf.
[7] جالب است اشاره کنم که در واقع به نظر می‌رسد ایدریا این را به نوعی می‌فهمد ولی بورگل نه. این گفته ایدریا به گردین است: احساس می‌کنم یک مزاحم هستم. هنرمندان همه عمرشان مبارزه می‌کنند که از آن‌ها دعوت شود تا کارشان در داکیومنتا نشان داده شود و حالا از من، یک آشپز، خواسته شده به این جا بیایم! بنابراین نگرانم. کاری که می‌کنم قرار نیست یک شام باشد – درحالی که ایده‌هایی دارم – ولی هنوز مطمئن نیستم می‌خواهم چه کار کنم. با راجر بورگل مسئول آن ملاقات کرده‌ام که اعتقاد دارد خلق یک تکنیک جدید آشپزی به پیچیدگی و چالش برانگیزی کشیدن یک نقاشی عالی است. او می‌گوید کار ما را به عنوان یک نظام جدید هنری می‌بیند. می‌گوید کار ما نشان می‌دهد که آشپزی باید یک فرم جدید هنری باشد. من به هیجان آمده‌ام و افتخار می‌کنم که این شانس به من داده شده که این پرش را انجام دهم. (نویسنده)
[8] فضایی مثل بازار در یونان قدیم
[9] See press release at http://www.28bienalsaopaulo.org.br/presrentation.
[10] Curating Degree Zero Archive
[11] Self-contaoned
[12] See http://www.curatingdegreezero.org/archive.html
[13] See Aleksandr Rodchenko, Experiments for Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, transe. John E. Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).
[14] Fordism
[15] Curatorial activism
[16] Michelle White and Nato Thompson, Curator as Producer, Art Lies, no. 59 (Fall 2008). See http://www.artlies.org/article.php?id=1659
تیرداد ذوالقدر
تیرداد ذوالقدر نویسنده و نمایشگاه‌گردان مستقل است و در نیویورک سکونت دارد.
در سال 1972 هنرمندان با تحریم و انتشار نامه‌های سرگشاده به داکیومنتای 5 واکنش نشان دادند و علیه هرالد زیمان – Harald Szeeman – به خاطر «استفاده از هنرمندان مثل رنگ روی بوم» یا به زبان دیگر اگر بخواهیم از واژه ویدوکل استفاده کنیم به خاطر «پا از گلیم فراتر گذاشتن» اعتراض کردند. بدبختانه چنان غوغایی امروز غیرقابل تصور است. می‌شود گفت من با بسیاری از نظرات ویدوکل موافقم. این تاریخ شفاهی قطور سوءاستفاده نمایشگاه‌گردان‌ها از امتیاز ویژه خود با بی‌ینال قطورتر می‌شود، در حالی که هنر به طور گسترده به خدمت گرفته شده تا اعتبار نمایشگاه‌گردانی را برای قابلیت چند دانشی و شرافت بخشیدن به حرفه‌های نیمه‌آکادمیک افزایش دهند. و انگار زمین بازی با ترازی خوش بین هنرمندان و نمایشگاه‌گردان‌ها واقعا زیادی چکامه‌ای است.
با وجود این، چیزی که حتی تکان‌دهنده‌تر است این انگاره است که کنار رفتن نمایشگاه‌گردان‌ها از سر راه هنرمندان وضعیت را درمان می‌کند. مجال نیست که وارد این موضوع شوم، اما درک کنید که نمایشگاه‌گردان‌هایی که به عنوان پیش خدمت صرف پشت سرسراهای قدرت قیافه می‌گیرند – رسمی که به نظر می‌رسد ویدوکل طرفدار آن است، همان که هنوز 95 درصد حرفه نمایشگاه‌گردانی را در اختیار دارد – خوش‌تر هستند که دستور کارشان را پشت حائل دود فروتنی دنبال کنند. «به من توجه نکنید. اول هنرمندان.» بیشتر از آن، رسم قدیمی نگاه به هنرمند به عنوان یک بی‌آزار ذاتی دیگر کفایت نمی‌کند. خوب است اشاره کنم که مذاکرات پرحرارت دنیل بورن با زیمان در سال 1972 او را قادر ساخت تا نوارهایش را سرتاسر داکیومنتا – تا حد آزردگی بسیاری از هنرمندان – مثل یک بازی دیوانه‌وار آتاری بگرداند.
در مقاله ویدوکل، یک آشپز کاتالانی و یک دادگاه برزیلی نابخردی مقام و جایگاه نمایشگاه‌گردانی را اثبات می‌کنند، و طبق این واقعیت، وقتی هنرمندان مشغول به آدابی می‌شوند که بخشی از «مجموعه لغات هنر» نیست، در خدمت «گشودن فضای هنر» هستند در صورتی که برای نمایشگاه‌گردان نتیجه عکس دارد. حتی نمایشگاه‌گردان مستقل، که بی‌قدرتی مشهور و رقت‌انگیزی دارد، در این داستان یکدست قربانی‌سازی، فقط یک ماینوتور افتان و خیزان دیگر است. و طنز اعمال نفوذ بیشتر e-flux، نسبت به اکثر نمایشگاه‌گردان‌هایی که می‌شناسم – مستقل و سازمانی روی هم – از بسیاری از خوانندگان پوشیده نیست. اما e-flux یک نمونه مثبت برجسته است، و برای هر کدام از مثال‌های ویدوکل از کارگزاری هنری می‌توانم یک یا دو تا را نام ببرم که در آن‌ها فضای هنرمندان مرتب در برابر نا امیدی دور و بری‌های آنان، با مخاطبان، کارورزان، اقلیت‌های سیاسی، فرهنگ‌های پاپ، تاریخ‌های محلی دردناک پوسته پوسته شده، نشان زده، سرقت شده، ابزاری شده، و بر آن‌ها منت گذارده شده، جابه‌جا «گشایش می‌یابد». این مصونیت به نمایشگاه‌گردان‌ها ختم نمی‌شود، و مفهوم «گشایش» فضای هنرمندان که انگار آن‌ها طوطی‌های حاره‌ای محبوس بوده‌اند عمیقا گمراه کننده است.
مصونیت در زمینه کاری ما، که بسیار سربلندانه از بیشتر بازبینی‌ها و توازن‌ها محروم است، بهتر از هیچ است، که شاید یادآور «امتیاز روحانی» باشد. روحانیون سده‌های میانه در حوزه قضایی دادگاه‌های مدنی قرار نمی‌گرفتند، و تنها با خواندن «مزمور گردن» از زندان یا اعدام فرار می‌کردند:
[1]Miserere mei, Deus, secundum misericordiam tuam. آدابی که وقتی تعداد کافی از آدم‌ها این مزمور را به خاطر سپردند کنار گذاشته شد. امتیاز طبقاتی را در نظر بگیرید، تقلب نهادینه، استثناءگرایی عرفانی در پیشگاه قانون. این یک قیاس قابل قبول است. اگر هنر برای تضمین کاروکی[2] نقادانه و استثمار بی‌رحمانه مورد استفاده قرار می‌گیرد، و اگر گفت و گو در مورد اخلاقیات واقعا یک اولویت است، پس اعلام رسمی بودن جلسه دادگاه باید کمی قابل درک‌تر بشود.
سهراب محبی
سهراب محبی نویسنده/ نمایشگاه‌گردانی است که در حال حاضر در بروکلین اقامت دارد. او فوق لیسانس خود را از مرکز مطالعات نمایشگاه‌گردانی دانشگاه بارد نیویورک دریافت کرده است.
این یک موضوع ساده است، یا شاید بیشتر نگاهی به موقعیت نمایشگاه‌گردان فضاهای هنر معاصر در ارتباط با موقعیت هنرمند: اگر این هنرمند – بعد از دوشان – است که تصمیم می‌گیرد چه چیز هنر است، نمایشگاه‌گردان کسی است که برای وضعیت غیر هنر درون فضای هنری تصمیم می‌گیرد، برای تمام چیزهای فضای نمایشگاه که اثر هنری نیست. از لحاظ عرفی، نمایشگاه‌گردان حامی و نگهدار اثر هنری بوده است. نمایشگاه‌گردان نبوغ هنرمندانه را تشخیص و به او پاداش می‌داد و واسطه میان اثر هنری و عموم بود، اثر را به فضای عمومی می‌برد و در دسترس مخاطب قرار می‌داد. با وجود این ، موضوع خودمختار هنر مدرن، آزاد از حمایت سلطنتی و مفهوم مذهبی، به شکل فزاینده‌ای تفسیر و توضیح می‌طلبید. از این رو، پس از مدتی نمایشگاه‌گردان نه تنها به ارائه اثر هنری می‌پرداخت، بلکه همچنین توضیح می‌داد که چرا و چگونه این یک اثر هنری است.
نامشخص بودن مرزهای هنر و زندگی و حالت حاضر آماده از یک طرف، به بیهودگی هنر متعهد آوانگارد و وعده اجتماعی آن از طرفی دیگر، به طور فزاینده‌ای نیاز به در متن گذاری و تفسیر نمایشگاه‌گردانی را ایجاد کرد. از این جهت، از برچسب‌های دیواری تا خبرنامه‌ها، از نقاب‌های آفریقایی تا بسته‌های تبلیغاتی، و از فرآورده‌های صنعتی تا سخنرانی‌ها و سمینارها، در مورد آن‌ها نمایشگاه‌گردان تبدیل به یک سرپرست مقتدر برای غیر هنر در فضای هنری شد، تا جایی که در زمان‌هایی فضاهای هنری اصلا در خود هنر نداشتند.
جورجو آگامبن – Giorgio Agamben – در انسان بدون رضایت Man Without Content، انگشت روی یک بحران خاص در نقد هنر معاصر می‌گذارد و می‌گوید، در حالی که هنر همیشه در رابطه با سایه خود (ناهنر) تعریف و واقع می‌شد، هنری که پس از دوشان ساخته و به نمایش گذاشته شده نه تنها این سایه را در آغوش کشیده بلکه تبدیل به خود سایه شده است. در فضای هنر معاصر، از راه انواع مختلف دخالت‌های نمایشگاه‌گردانی، چیزی که یک برچسب ساده دیواری بود حالا بسط پیدا کرده و تبدیل به اختراعی از موضوعات و گفتمان‌هایی شده که مشکل از پیش پیچیده‌ی نمایش همزمان هنر «و» سایه‌اش را پیچیده‌تر کرده است. دغدغه سئوال این است که چه چیزی آن غیر هنر را که توسط هنرمند هنر پنداشته شده از آن غیر هنری که توسط نمایشگاه‌گردان به عنوان یک دخالت نمایشگاه‌گردانی ارائه شده از هم متمایز می‌کند. یکی هنر است و دیگری متن؛ اما وقتی کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، آیا یکی تبدیل به دیگری می‌شود یا برعکس؟
نمایشگاه‌گردان به عنوان مولف با ایجاد چیزی که می‌توان شکاف نمایشگاه‌گردانی – curatorial gap – نامیده شود جای خود را سفت می‌کند، چیزی شبیه شکاف آموزشی نظم توضیح دهنده - pedagogical gap of explicative order - که توسط رنسیر/ژاکوتو – Rancier/Jacotot – در آموزگار نادان – The Ignorant Schoolmaster – شرح داده شده است. اگر از این زاویه به آن نگاه شود، برای حفظ خاصیت و اقتدار نمایشگاه‌گردانی، لازم است یک شکاف بین اثر هنری و معنی آن وجود داشته باشد و نمایشگاه‌گردان همان کسی است که به بیننده نادان «کمک می‌کند» تا از روی شکاف رد شود، قدم به قدم، از راه وساطت نمایشگاه‌گردانی، از راه متن/دانشی که نمایشگاه‌گردان فراهم می‌آورد. همان‌گونه که رنسیر نشان می‌دهد، برای حفظ هر نوع اقتدار شکلی از شکاف لازم است، و او نشان می‌دهد که چگونه ساختار سلسله مراتبی جامعه با حمایت از چنین شکاف‌هایی حفظ می‌شود. و برای این که موقعیت نمایشگاه‌گردانی خاصیت خود را در بخش فرهنگی بدست آورد و حفظ کند، لازم است شکاف نمایشگاه‌گردانی حفظ شود.
نمایشگاه‌گردان کسی است که تصمیم گرفته تولید نکند، که غیر مولف باشد در حالی که کار هنری خواهان تالیف است، نماشگاه‌گردانی با آن مخالفت می‌کند. برای همین، در بیشتر موارد، تالیف وابسته به نمایشگاه‌گردانی در تقابل با آداب این حرفه است. نمایشگاه‌گردان نیاز دارد این شکاف را نابود کند، نه این که آن را حفظ کند، و نیازمند این است که به اراده مخاطب اجازه دهد تا اراده هنر را دنبال کند، و نه هوش و خرد نمایشگاه‌گردان را. اگر در زمان‌هایی این بتواند با مقدمه نسخه آخر کتاب راهنمای تلفن، یا مدلی از یک ماشین جدید هیبریدی بدست آید، پس باید جایی برای آن در حاشیه‌های مکعب سفید هم باشد.
[1] خدایا، با بخشایش قلبی خود مرا مورد لطف و مرحمت قرار بده (از مزامیر داوود، مزمور 51)
[2]نوعی سرگرمی که خواننده آماتور روی موسیقی بدون کلامی که از یک ماشین پخش می‌شود و گاهی متن ترانه هم روی صفحه نمایش نشان داده می‌شود آواز می‌خواند - م