ارنستو نتو از 1988 شروع به برپایی نمایشگاه کرد و، از 1995، در خارج از کشور، نمایشگاه‌های انفرادی زیادی برپا داشته است. او همراه با ویک مونیز3، از سوی کشورشان (برزیل)، در بی‌ینال ونیز (Biennale Venice) حضور به هم رساندند البته، این اینستالیشن نتو بود که نقش اصلی را در غرفۀ ملی برزیل و در نمایشگاه گروهی بین‌المللی، در آرسنال (Arsenale)، برعهده داشت. آثار نتو به عنوان آن سوی مینیمالیسم انتزاعی (minimalism abstract beyond) به شمار می‌روند. اینستالیشن‌های او بزرگ، نرم با مجسمه‌های biomorphic (زیست‌ریخت) فضای نمایشگاه را پر می‌کنند تا بینندگان بتوانند آنها را لمس کنند، به هم بریزند و حتی گاهی روی آنها یا در بین‌شان قدم بزنند! آنها از مواد سفید کش‌سان، شبیه جوراب ساق‌بلند زنانه، ساخته شده‌اند که پوستۀ آنها را، به منظور پر کردن فضای بیرون و استحکام بخشیدن به فرم‌های نامنظم، با گلوله‌های پلاستیکی و گاهی با ادویۀ معطر پر کرده‌اند در برخی از اینستالیشن‌های نتو، اغلب از این متریال برای خلق سطوح نیمه‌شفاف، که فضای بین دیوارها و سقف را دگرگون می‌کنند، استفاده می‌شود. مجسمه‌های او می‌توانند به عنوان توصیفی از شکل انتزاعی سنتی تلقی شوند، اما در کنش متقابل با بیننده، روی سطوح دیگر خوب کار می‌کنند.
ارنستو، دوست من، می‌توانی توضیح بدهی که چه کاری برای Carnegie جهانی خواهی داد؟
کار جدیدم توسعۀ سری Naves است. این کار به عنوان یک مجسمه یا یک حیوان خوب در وسط اتاق نمانده، بلکه به سمت دیوارها جذب شده و در حال بیرون آمدن از فضای معماری است. به طریقی یک ارگانیزم با یک نوع سیستم گردش خون در بین دو اتاق است؛ هر یک با فضایی متفاوت. این بخشی از یک پروژۀ بزرگ در ذهنم هست که ـ بالاخره امروز ـ آن را Totally Body (تن واحد) می‌نامم. هرچندNave Nude Plasmic نامیده شده.
آیا سعی تو این است که با مجسمه‌هایت و محیط‌شان این ایده و مشکل قدیمی بین ذهن و تن را با ساختن ایدۀ جسم و جان (نفس) پایان دهی؟ آیا در این کار موفقیتی هم داشته‌ای؟
تو می‌توانی بگویی که من در حال کار کردن روی آن هستم. ولی من آن را به عنوان یک مشکل نمی‌بینم. اگر تو یک نگاهی به کارهایم بیندازی، همیشه ارتباط بین نیروها، دیگری را قالب می‌دهد. برای من ذهن و تن یک چیزاند و همیشه هم با هم‌اند. من حتی احساس نمی‌کنم که آنها یک دوگانگی تحسین‌آمیزاند؛ برای این که آنها پر از چیزهای یکسان‌اند. من به جسم و جان اعتقاد دارم، و این از طریق آن چیزی است که ما به آن ذهن و تن می‌گوییم. انسان به هر شیوه‌ای به دنیا وصل می‌شود؛ مانند شیوه‌ای که چیزی را لمس می‌کنیم، شیوه‌ای که حس می‌کنیم، شیوه‌ای که فکر می‌کنیم و شیوه‌ای که معامله می‌کنیم.
من دانش‌آموزانم را به آخرین اجرای تو در نیویورک بردم. آن روز به پایان یک روز طولانی از بازدید از یک گالری نزدیک می‌شدیم، و آنها خیلی خسته و بدعنق شده بودند و حواس‌شان پرت بود. وقتی آنها پی بردند که می‌توانند کفش‌های‌شان را دربیاورند و وارد کار بزرگ Navedenga شوند، خیلی خوشحال بودند و جان تازه‌ای گرفتند. بیشتر از آن مشتاق بازی کردن بودند؛ بازی‌های فکری با هم که تو برای‌شان تدارک دیده بودی. چه‌طور هدفت را در کارت دخالت می‌دهی؟ آیا آن یک عامل اصلی است که نتیجۀ پیچیده‌ای را می‌سازد و آن را با لذتی محسوس بالا می‌آورد؟
من درست نمی‌دانم که ایده چه نقشی بازی می‌کند. Navedenga تماماً از خودش تغذیه می‌کند، به عنوان مجسمه‌ای که می‌تواند به سادگی در قالب هر مجسمۀ سنتی به نظر برسد. ولی در کنش با مردم است که سطوح دیگر خود را نشان می‌دهد. تعامل یک رابطۀ صمییم بین کار و بیننده را در اختیار می‌گذارد. وقتی مردم برای اولین بار در داخل یک اثر جدید بالا می‌روند، حالت‌ها و ابعاد جدیدی از کار را می‌بینم که متولد می‌شوند. من اعتقاد دارم، زمانی که زندگی آدمی شروع می‌شود، یک جسم استثنایی در زمان داریم؛ نوعی جزیره در یک دنیای مجسم فرهنگی با پوستی به عنوان مرز یا حد من دوست دارم که روی آن حد کار کنم. این طرح اصلی من است. در این مرز مکانی از شادی است، مکانی از حوادث، جایی که نسبتی بین فردیت افراد و دنیای ذهنی، روانی و جسمانی آنها رخ می‌دهد. آن ظاهر است. ولی من اعتقاد دارم، خیلی پیچیده نیست. ما می‌توانیم دربارۀ عمق چیزها به یک شیوۀ خوشایند صحبت کنیم. به زبان ساده، از بین منافذ ذهن‌مان بیندیشیم.
تو در تمام دنیا اجرا داشته‌ای. آیا ما مردم امریکای شمالی، برای قدردانی از شادی، خیلی عقب مانده‌ایم؟
هی، بیل عزیز، من هنر را باور دارم و حقیقت هنر می‌تواند خیلی چیزها را به ما درس بدهد. ممکن است که ما بتوانیم دانش‌مان را با هم تقسیم کنیم. من نمی‌دانم، آیا تو برای قدردانی از شادی عقب‌مانده‌ای یا نه؟ بستگی به این دارد که چه کسی شادی را تعریف کند.
یک نظری وجود دارد که برخی از اشکال آگاهی فقط می‌تواند از طریق تن، حس‌ها و حرکاتش کسب شود. در آثار قبلی تو، که دربارۀ تعادل لطیف ساخته‌ای، در هر گالری بینندگان می‌توانستند براحتی یک قطعۀ اثر را پایین بکشند، و این مسأله بینندگان را از حرکت آنها به یک شیوۀ منفی آگاه می‌ساخت. ولی اخیراً آثار تو فضاهای قابل ورودی هستند که در عین حال لطیف به نظر می‌رسند. مثل این که تو اخیراً فضاهای حساس و ظریفی مثل پیاده‌روی در یک فضای نفوذناپذیر را در یک کارناوال ساخته‌ای. چه نوعی از دانش و آگاهی را می‌خواستی بیننده دریافت کند؛ هم در آثار قبلی، ولی بیشتر در آثار اخیر؟ گمان می‌کنی که بتوانی با کلمه آن را بیان کنی؟
در هر دوسری آثارم سعی کردم همه چیز را شناور کنم. وضعیت تعادلی که آثار قبلی‌ام داشتند، نیرویی گرداگرد آن ایجاد می‌کرد که باعث می‌شد، بینده هم حسی از معلق شدن و هم درکیاز وضعیت تعادل در زمان و فضا داشته باشد. این چیزی است که می‌تواند گذرا باشد. در آثار بعدی، بینندگان مانند واسطه‌هایی هستند، در وضعیتی که به اطراف و داخل منطقۀ قدرت حرکت می‌کنند.
در 1995، یک‌سری از قالب‌های صورتست را با بیرون دادن نخ ظاهر کردی. این تصویر تبدیل به یک اینستالیشن استادانه شد. آن قالب‌ها همیشه یک تصویر رؤیایی از هنرمند / خالق به نظر می‌رسند، و حضور تو را آشکار می‌سازند.
تو حتماً به من خواهی خندید. قبل از انجام این کار، یک متن مقدماتی از فروید خوانده بودم و مبهوت فرضیۀ تفسیر رؤیای او شده بودم. در آن زمان، هم در حال خواندن آثار ادبی دیگری بودم و هم علاقه‌مند به دختری از اهالی تئاتر شده بودم. بنابراین، خیلی از عناصر داستانی به بازی می‌آمد. من نتوانستم در افکار رسمی برزیل جایگاهی پیدا کنم. من خودم را رها کردم. کارم نوعی زندان برایم شده بود. متأسفانه آثار اخیرم از جانب مردم درست فهمیده نشدند. من باید خودم را به شیوۀ مجازی ـ برای نشان دادن سرم و دستم ـ منجفر می‌کردم. من در نوعی رؤیای سازنده به آن فکر کردم. آن آثار یک 3D گرافیکی هستند. یک انعکاس روانی و فردی از آن دوره، که با کارهای امروزم قابل مقایسه نیست. ولی من را به مرکز کار متداول برد. پروسۀ قالب‌ها در ذهنم به فرم‌های نهایی منجر شد. در شروع قالب‌گیری، در حال نفس کشیدنی به طور یکنواخت هستید. در نتیجه، از دم و بازدم‌تان کاملاً آگاه هستید. هوا به شکل فیزیکی و جرم آن، به این معنی بود که من در حال بیرون دادن نخ بودم. حتی، امروز من در حال کاغذی کردن هوا هستم، در حال جسمیت بخشیدن به فضا.
اولین اجرای تو در نیویورک مجسمه‌های آویزان شده با مقدار زیادی ادویۀ معطر در پوشش کش‌سان نازکی در گالری تانیا بُ نکدار (Tanya Bonakdar Gallery) بود. وقتی من به عکس‌های آن اجرا نگاه می‌کنم، رایحه‌شان را به خاطر می‌آورم و آنها را در ذهنم مرور می‌کنم ولی کسانی که آنها را بو نکرده‌اند، نمی‌توانند بفهمند که آن بو شبیه چه چیزی است. همین‌طور در بی‌ینال Sao Paulo I، که توماری از عکس‌های آثارت (Nave Deusa) را برده بودی و سعی در ثبت تجربیاتی از آن داشتی، و ا لبته من آن را نفهمیدم. هرچند با یک جفت عکس، که از بچه‌ها در حال بازی گرفته شده بود، بسته می‌شود. گمان می‌کنم نقاشی‌های سیاه اد راینهارت6‌ یا اینستالیشن جیمز تورل7 خیلی شبیه به عکس‌هایی از آنها به نظر می‌رسد. فقط به یادت می‌اندازد که در حال از دست دادن چه چیزی هستی. ما باید امتیاز آشکار تجربۀ واقعی بر بازنمایی واسطه را به عنوان یک بیا عمدی بفهمیم یا صرفاً یک جنبۀ تأثیر از انجام یک کار حسی؟
عکس‌ها یک روش خوب برای ترجمۀ ایده‌اند. ولی من با تودۀ حقیقی کار می‌کنم؛ تن، برهنگی، نه تصویر. تجربۀ واقعی برای فهمیدن خیلی مهم است.
من می‌فهمم که یک منبع تشریحی در اینستالیشن‌های قابل ورود تو شبیه Nave Duesa و Navedenga وجود دارد، مانند معده و رحم. آیا این درست است؟ چه چیز آن برای تو اهمیت دارد؟
گمان می‌کنم امروز بیشتر از هر روز دیگری این مسأله اهمیت دارد. من در حال انجام یک نوع Landscaps/Space/Body هستم. طبیعت را دوست دارم و دوست دارم که باور دنیا را در محدودۀ چشم‌های‌مان ببینیم؛ برویم پشت آن محدودیت‌ها با میکروسکوپ، اشعۀ ایکس، تصاویر رایانه‌ای و روی هم رفته ساختارهای خیلی کوچک و بزرگ به هر دو روش بصری و عقلانی. بنابراین، من در کتاب‌های علوم برای دیدن آناتومی، تصاویر میکروسکوپی را می‌بینم. شما باید فقط یکی از آنهایی را که من در لندن گرفتم ببینید. دنیای درون خیلی سرگرم کننده است. حالا برای من نگاه کردن به سطح، بدون مجسم کردن ساختار زیر سطح، سخت است. کار هنر نمی‌تواند فقط سطح باشد. همین‌طور ساختارهای درون. من همیشه آن جنبۀ قابل رؤیت را رها می‌کنم.
در کاتالوگ تو، کارلوس با سوالدو8 دربارۀ نقشه‌ای صحبت می‌کند که نمودار تأثیر شیوۀ برزیلی، اروپایی و امریکای شمالی است که در زمان‌های مختلف بر تو تأثیر گذاشته. می‌توانی آن را با واژه توضیح بدهی؟